要寫(xiě)出一篇能讓人們普遍接受的文章對(duì)于我來(lái)說(shuō)絕非易事，因?yàn)槲沂菦](méi)有生活的那一類人。小說(shuō)需要從生活中取材，散文則是生活中感觸的提升。你總不能要求有生活的人去了解沒(méi)有生活的人。后來(lái)我總算發(fā)現(xiàn)自己還能寫(xiě)些書(shū)評(píng)，于是才有了這篇盡量顯得誠(chéng)實(shí)但依舊力不從心的“札記”。
　　我曾在高中時(shí)的某篇文章中說(shuō)過(guò)學(xué)校那座的破圖書(shū)館內(nèi)也藏著寶藏，其中有一件便是馬原。記得把四卷馬原文集讀完的那天，我第一次在田徑場(chǎng)上跑夠了五圈，因?yàn)閺哪菚r(shí)開(kāi)始我才發(fā)現(xiàn)小說(shuō)原來(lái)可以這樣寫(xiě)，這真是一個(gè)不能再好的開(kāi)始。開(kāi)始其實(shí)是一個(gè)很能說(shuō)明問(wèn)題的定義，因?yàn)樵陂_(kāi)始之前是虛無(wú)，什么也沒(méi)有。
　　每一位成熟的作家都應(yīng)當(dāng)有一片固有的精神領(lǐng)土，我始終認(rèn)為正是這催促著他不斷動(dòng)筆。比如杜拉斯的湄公河，大江健三郎的四國(guó)島森林，史鐵生的地壇，以及馬原的西藏。文藝青年口中的西藏是永遠(yuǎn)不變的青空、)峰以及走不完的路。但被馬原描述的風(fēng)景注定是奇特的，馬原向我說(shuō)：西藏啊，是八角街的古董攤販鼻音含混、康巴漢子拔刀見(jiàn)血、泥墻上的磚縫“黑窿窿地掉下滿手指黃土，只是里邊那東西仍戒備著不肯出聲”。馬原式的語(yǔ)言，就是沒(méi)有出口的迷宮。
　　盡管馬原常常被稱為“先鋒派”
　?。ㄎ页姓J(rèn)在那會(huì)兒我不知道這事），但他的小說(shuō)總是讓我想起加西亞·馬爾克斯，這是個(gè)常常與魔幻現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在一起的名字。那具)峰之間圖騰般的巨大雕塑有什么象征意義似乎讓人很難說(shuō)清楚，因?yàn)橐坏┠阍囍忉屗拖萑肓藢?xiě)作手法的圈套，所以只能保留著它帶給你的“最初感受”，用淺顯的詞匯表達(dá)應(yīng)該是“荒蕪”“沉寂”，但只要你對(duì)文學(xué)稍有一點(diǎn)敬畏之心，你就會(huì)知道將感觸正確地傳達(dá)會(huì)令一個(gè)作家多么大費(fèi)周章（這也是荒謬派劇作想要表達(dá)的東西，可惜他們自己也被此所困）。更難以解讀的是這類小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，卻仍有布恩迪亞家族的興衰史這一主線可供把握，而馬原的《西海的無(wú)帆船》卻用三種人稱三個(gè)視角交叉敘述，《岡底斯的誘惑》甚至不斷用一個(gè)故事去打斷另一個(gè)故事的敘述并樂(lè)此不疲，于是不僅僅是故事就連語(yǔ)言本身也變得曖昧無(wú)比。阿城稱贊馬原是“中國(guó)第一個(gè)會(huì)寫(xiě)后設(shè)小說(shuō)的人，真正會(huì)講故事”，我不敢冒充是真正能解讀馬原的讀者，所以這里實(shí)際上只是順帶一提。
　　《百窘》是另一種形式上的杰作，無(wú)論是作為一篇文學(xué)作品或是文藝?yán)碚摗＝舆B不斷的發(fā)問(wèn)能使人思考，卻拒絕給予讀者啟迪，因而商業(yè)化寫(xiě)手、非功利的作家、普通讀者和純粹的文學(xué)愛(ài)好者在這里察覺(jué)到分歧。但想必只有一個(gè)問(wèn)題是讓所有人躍躍欲試的：
　　“要知道這是寂寞的職業(yè)，你耐得住嗎？”
　　這個(gè)句子太過(guò)于美妙了，真想知道馬原是如何找到它的。
　　另一位喜歡以界限朦朧的文體和迷幻的語(yǔ)言給不知趣的讀者一些教訓(xùn)的是弗拉基米爾·納博科夫，一位文學(xué)地位之牢固幾可以與托爾斯泰相比的小說(shuō)家和文體家。但與能受到文學(xué)史家們一致認(rèn)同的托翁不同，納博科夫的名字更多是作為評(píng)論家們的死敵出現(xiàn)的，這是由于一本名為《洛麗塔》的書(shū)。
　　哪怕只是翻開(kāi)這本書(shū)的前幾頁(yè)，也沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)納博科夫是一位才華滿溢的詩(shī)人：“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時(shí)也是我的罪惡，我的靈魂。L-o-l-i-t-a，舌尖由上顎向下滑動(dòng)三次，最后一次輕觸牙床，L-o-l-i-t-a，Lolita，洛麗塔?！?br>　　你幼時(shí)曾幫助你培養(yǎng)人格的讀物曾暗示你，許多能稱作名作的小說(shuō)都要經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)程序：首先它最起碼要涉及一些原始社會(huì)道德上的問(wèn)題，然后輿論就可以嘩然，政府把它列入禁書(shū)，教會(huì)把它投入火堆，自以為足夠智慧的人高喊著至今也未改變多少的口號(hào)。我可以為這些書(shū)列一份書(shū)單，上邊是一串光耀文學(xué)史的名字：薄伽丘的《十日談》，福樓拜的《包法利夫人》，奧威爾的《一九八四》……當(dāng)然也必須包括納博科夫的《洛麗塔》。然而納博科夫盡力想要免掉這一麻煩，于是他在序中以玩笑般的嚴(yán)肅口吻稱這是一部“精神病人的病歷本”，并希望它“為在一個(gè)更安全的世界培養(yǎng)出更優(yōu)秀的一代人而努力”。但它應(yīng)帶來(lái)的影響卻一點(diǎn)也未因此減少，直到如今，《洛麗塔》仍是文學(xué)愛(ài)好者們樂(lè)于提起的書(shū)。即便還有一小撮人在尋找一個(gè)符合社會(huì)道德的字眼來(lái)描述這本小說(shuō)，但這畢竟不是我需要做的事。我起碼了解《洛麗塔》中包含了一套獨(dú)立而完整的道德觀，因此我才能避免打自己嘴巴。
　　我一直認(rèn)為如果文學(xué)分類中一定要有一類是愛(ài)情小說(shuō)的話，那么《洛麗塔》是世上最卓越的那一類愛(ài)情小說(shuō)。或許更像是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的故事，亨伯特的命運(yùn)就是愛(ài)著洛麗塔，他只能從愛(ài)的過(guò)程中感受到自己過(guò)去的經(jīng)歷不是虛幻的，即便這個(gè)洛麗塔更像是他的一個(gè)杜撰。洛麗塔，十一或十二歲，一個(gè)吵吵鬧鬧，平庸的，喜愛(ài)尋釁生事的小女孩，如所有她的同齡人般遭人討厭。而亨伯特所看到的的洛麗塔卻仿佛上帝本人的創(chuàng)造，柏拉圖所言“不可知世界”中的存在，那個(gè)令我們的亨伯特癡迷不已的“性感少女（imp）”。這個(gè)故事不會(huì)有另外的結(jié)局，這個(gè)結(jié)局便是所有人的命運(yùn)。時(shí)隔多年，亨伯特仍愛(ài)著那個(gè)洛麗塔，毫不吝惜背叛的洛麗塔，此刻作為一個(gè)疲憊蒼白的孕婦的洛麗塔。但那我們所能理解的性變態(tài)般的占有欲，而是葉芝般的、立于現(xiàn)實(shí)之外的愛(ài)，也就是說(shuō)，詩(shī)人之愛(ài)。
　　你讀過(guò)瑪格麗特·杜拉斯的《情人》嗎？那也是一部同樣杰出的愛(ài)情小說(shuō)，但為什么相比之下讀者們更不愿意接受亨伯特對(duì)洛麗塔的愛(ài)呢?你只需要調(diào)換一下這兩本書(shū)中的角色，亨伯特·亨伯特是多么像那個(gè)中國(guó)男人，而多洛蕾斯·黒茲又何嘗不是湄公河上的法國(guó)少女呢？
　　我現(xiàn)在在想，那么多文學(xué)愛(ài)好者喜歡《洛麗塔》，喜歡納博科夫這個(gè)臭脾氣的老頭，應(yīng)該是感覺(jué)到了文學(xué)的“虛構(gòu)”對(duì)現(xiàn)世的“真實(shí)”那一點(diǎn)點(diǎn)心照不宣的反抗吧。
　　我們常說(shuō)小說(shuō)家永遠(yuǎn)面臨兩大主題，一是愛(ài)，另一是死。作為作家的納博科夫以他在書(shū)中仿佛上帝本人的意志，突破所有道德框架對(duì)“愛(ài)”做了深刻獨(dú)到的詮釋。但當(dāng)談到后者時(shí)，我們就又自然而然地提起了太宰治。
　　太宰治從來(lái)是我最敬佩的作家，對(duì)于太宰先生，我似乎連一句多余的胡說(shuō)八道都不敢。其中的緣由我思索了很久：“為什么我離不開(kāi)太宰，更甚于離不開(kāi)文學(xué)？”。后來(lái)我一點(diǎn)點(diǎn)地取出內(nèi)心的想法，編織出這樣的答案：
　　有一些人離不開(kāi)文學(xué)，是因?yàn)樗麄冸x不開(kāi)那些細(xì)小的感觸、與過(guò)往經(jīng)歷息息相關(guān)的情感、視若珍寶的思想，諸如此類拼了命也想要表達(dá)的東西。很多時(shí)候，這些事物在他們腦中是一片糾纏不清的混沌，他們所說(shuō)的“文學(xué)”即是它們的投影。但對(duì)于闡釋太宰文學(xué)來(lái)說(shuō)，需要拿出來(lái)討論的只有第二條而已。
　　太宰文學(xué)所能產(chǎn)生的“共鳴感”是它的最動(dòng)人之處，這并不能完全歸功于太宰先生遠(yuǎn)超一般作家的描寫(xiě)力和表達(dá)力，它更多來(lái)源于“文學(xué)”中的共同經(jīng)歷所產(chǎn)生共通情感。初讀者會(huì)感到疑惑：為什么那些平平淡淡的字句會(huì)令人產(chǎn)生如此真實(shí)的“無(wú)法救贖感”。究其原因，太宰治作為一位永遠(yuǎn)游離在社會(huì)邊緣的理想主義者度過(guò)了他短短三十九年的生命，因此我想要妄下一個(gè)定論：在太宰先生真正的讀者群中，是不會(huì)有人未見(jiàn)過(guò)真實(shí)、善良、美好的事物一件件地破滅就能從先生的作品中找到歸屬感的，沒(méi)有人吧，那就是這樣了。
　　“人間失格者”，說(shuō)起來(lái)，他們并不該膚淺地被認(rèn)為是失去為人資格的人。對(duì)《人間失格》的解讀應(yīng)該從《斜陽(yáng)》中尋求答案。人間失格者，應(yīng)該是“斜陽(yáng)貴族”，你可以將《斜陽(yáng)》中的直治作為參考，但并不完全。你可以試著在直治，和子，母親，上原這四個(gè)主要人物中尋找一些共同的特質(zhì)，或者說(shuō)“影子”。那就是“斜陽(yáng)貴族”，無(wú)法融入媚俗人群中的精神貴族，因而也是注定沒(méi)落的貴族。
　　日本文學(xué)的美是幻滅的美，櫻花凋落的瞬間才能傳達(dá)出的那樣驚心動(dòng)魄的美感。這樣的美學(xué)可以上溯到平安時(shí)期，紫式部《源氏物語(yǔ)》開(kāi)創(chuàng)的“物哀文學(xué)”。“物哀文學(xué)”在近代最好的繼承者是川端康成，但使得“以哀為美”變?yōu)槲膲小傲枧鞍阕晕移饰觥钡娘L(fēng)氣的人，卻是太宰治。
　　太宰先生的一生其實(shí)只寫(xiě)了一個(gè)角色，那就是他自己。也許從來(lái)沒(méi)有一位作家能如此狀若瘋狂地剖析自己內(nèi)心的卑劣、自私、懦弱（這時(shí)你會(huì)想到卡夫卡，但卡夫卡剖析自我時(shí)表現(xiàn)出的是另一種思辨式的冷靜，這應(yīng)該是他從尼采和克爾凱郭爾那里學(xué)到的），即便他也許只是一位懷揣著過(guò)于崇高信念的藝術(shù)至上主義者，患有人格障礙的社會(huì)邊緣人。但也因此，從未有作家能描寫(xiě)出如此逼迫人心的絕望。絕望，絕望從一開(kāi)始就無(wú)從躲避，因而那篇語(yǔ)調(diào)積極的《快跑！梅勒斯》才會(huì)顯得蹩腳可笑；本該敘述童話的《御伽草紙》又時(shí)時(shí)透出悲哀；而《女生徒》《云雀之聲》《津輕》，三個(gè)再溫柔不過(guò)的故事，又會(huì)忽地讓人想起自殺者臉上一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)的笑顏來(lái)。
　　于是在那之后仿佛理所當(dāng)然地，絢爛至極的美被一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕，宛如斜陽(yáng)落幕。對(duì)至高的藝術(shù)、文學(xué)之美的追求，卻往往把人引向虛無(wú)主義的深淵，這就是先生所能告訴我們的全部。
　　1948年6月，太宰先生落入了玉川的水中。這一次他終于擺脫了困擾自己多年的肺結(jié)核和咳血，留下一間遍地散落著手稿的書(shū)房，書(shū)房外是滿庭院瘋長(zhǎng)的草木。林學(xué)院吳觀